Jorge Carbonel Pallares (Universidad Rovira Virgili-Tarragona)
Youssef Akmir (Universidad Ibn Zohr-Agadir)
Los estudios especializados en arte orientalista revelan un secreto en torno al cuadro “Salomé”. Cuando contemplamos esta maravillosa obra, nos preguntamos: ¿Quién es realmente esta hermosa joven pintada por el artista Henri Renault?
Para responder a esta pregunta, presentaremos un nuevo planteamiento en el que estudiamos la “historia desde abajo” a través de la biografía de grupos marginados, para que nuestras conclusiones tengan más rigor. Revelamos asimismo una realidad histórica que en poquísimas ocasiones suscitó el interés de la historiografía local. Se trata de una realidad censurada y acallada, que es la de las mujeres marginadas del Marruecos decimonónico y cómo rompieron los tabúes y se metieron por casualidad en mundos opuestos a las costumbres y tradiciones locales. El mismo planteamiento nos llevará a cuestionar el papel del arte como fuente histórica que permite estudiar las transformaciones que había experimentado la identidad cultural marroquí durante este período.
Tal como indicamos, la joven italiana que posó para el óleo Salomé de Henri Regnault (París, 1843 – Rueil-Malmaison, 1871), presentado en el Salón de París de 1870 y que se encuentra actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva York, era Maria Concetta Veronica Latini (Cineto Romano, 1853- París, 1900) y se conoce con detalle su biografía desde que su hija Gabrielle Renaudot la relató en la revista I’llustration de París en junio de 1912, a raíz de la marcha a Estados Unidos del famoso cuadro (1).
Pero Maria Latini no fue la única modelo de esta pintura, ya que ésta se finalizó en Tánger con la intervención de la mucho menos célebre Aïscha Chamma Ben el Arbi (Tánger hacia 1852- París 1889?), que puede considerarse la primera modelo profesional marroquí. Dicha mujer, además de posar para las obras tangerinas de H. Regnault, ejerció la profesión en París. Por desgracia, y a diferencia de la modelo italiana, la vida de esta marroquí se conoce de forma fragmentaria y a través de informaciones contradictorias (2).
En 1868 Henri Regnault viajó a España acompañado del pintor Georges Clairin y de Adèle d’Affry. Allí conoció directamente la obra de Velázquez y de los artistas barrocos peninsulares, y pintó el retrato ecuestre del general Joan Prim, que tuvo un notable éxito en el Salón de 1869 y que actualmente se encuentra en el Museo de Orsay. Al año siguiente, Regnault y Clairin volvieron a la Península, en concreto a Andalucía, para conocer la región y pintar en la Alhambra, pero también para pasar a Marruecos. A mediados de diciembre de 1869, mientras su compañero se encontraba pintando en Granada, Regnault se trasladó a Gibraltar para esperar la llegada del vapor de Marsella donde viajaba Lagraine, un gitano de Bantignoles que desde hacía unos años se había convertido en su asistente, fotógrafo y modelo ocasional, su perro “Prim”, al que llamó así en honor del general reusense, y el cuadro inacabado que había empezado con María Latini y que al final acabaría siendo Salomé, ya vendido al marchante Parísino Hector Brame (París 1831-1899) por 14000 francos (3). Regnault se lo había encontrado en Córdoba acompañado del paisajista Ch. F. Daubigny (París, 1817-1878) y le había vendido la obra aún sin terminar, cobrando un anticipo de 4000 francos (4).
Ante la tardanza del barco procedente de Marsella debido a la meteorología, el pintor decidió aprovechar la espera y cruzar el Estrecho de Gibraltar para conocer Tánger, siguiendo un deseo expresado epistolarmente en la primavera de ese año, antes del viaje a Andalucía (5). El 13 de diciembre desembarcó en el continente africano y se convenció de que dicha ciudad era el lugar idóneo para pasar los próximos meses, al poseer un clima primaveral y el escenario humano necesario para sus cuadros orientalistas y del pasado andalusí.
A mediados de enero de 1870, ambos pintores ya habían establecido en Tánger su cuartel de invierno, aunque volverían temporalmente a Granada en abril, después de que Regnault enviara el cuadro Salomé a París para que participase en el Salón (6). En un principio se instalaron en la misma pensión, propiedad de una familia judía, en la que se había alojado años antes Alfred Dehodencq (París, 1822- 1882). Al cabo de poco tiempo alquilaron por veinte francos al mes una casa con patio en la calle de las Sinagogas que decoraron con telas, pinturas y otros elementos que usarían como escenario de sus creaciones. Regnault pintó este interior en su cuadro Patio en Tánger (Gezireh Museum, el Cairo) en el que se aprecia la decoración, y entre las telas colgadas de la pared se ve una de color amarillo que seguramente sirvió de fondo a Salomé. Este patio también aparece como escenario en la obra de Clairin titulada Los fumadores de opio (Metropolitan Museum of Art, New York), pintada en 1872.
Los artistas contrataron a varias personas para el servicio doméstico, entre las que destacaba Mohamed Alkalaï, un musulmán perteneciente a la cofradía de los “aissawa”, que más adelante sería caíd de la guardia del consulado francés y que sirvió de modelo del imponente verdugo que protagoniza la pintura Ejecución sin juicio de los reyes moros de Granada (Musée d’Orsay, París). En 1887 el periodista Gabriel Charmes se lo encontró en el consulado y lo describía ya envejecido: “la figura arrugada como un viejo pergamino, los hombros caídos hasta el punto de que ya casi no existen, el cuerpo largo y huesudo, las piernas delgadas, tiene un aire de Don Quijote que sorprende“ (7).
Al cabo de unos días también se incorporó Aïscha Chamma, quien, como señaló el crítico y amigo del pintor, Charles Timbal (París, 1821-1880), posaría para terminar el cuadro Salomé (8). Esta mujer joven, de unos 17 o 18 años, a la que habían conocido en el Zoco Grande, se convertiría en una pieza indispensable en el engranaje de su pequeño mundo tangerino. Además de ejercer de modelo, les suministró de vestidos para las obras y también trajo a sus amigas, que en un primer momento se dejaron retratar, aunque su temor a represalias las alejó enseguida de la casa. Clairin la llamaba nuestra modelo favorita (9).
Ilustraciones:
Referencias:
(1) G. Renaudot, «Salome», a L’Illustration, (29-VI-1912). También L. Benedicte, «La Salome d’Henri Regnault». a Le temps, París, (1-VI-1912).
(2) El historiador actual que trata la figura de esta modelo brevemente es Marc Gotlieb en The deaths of Henri Regnault, University of Chicago Press, 2016, p.88. También Marie Lathers le dedicó un párrafo en Bodies of Art: French Literary Realism and the artist’s model, University of Nebraska Press, Lincoln and London, 2001, p. 38.
(3) En la ficha documental del Metropolitan Museum consta que la pintura fue comprada por H. Brame que pagó por ella 14000 francos. En marzo de 1870 Brame se la vendió a Durand Ruel por 16000 francos y este se la vendió a Adele de Cassin en 1872 por 35000 francos.
(4) A. Beaunier, op. cit. p. 110.
(5) A. Duparc, op. cit., p. 258-264.
(6) Salomé, la danseuse, tenant le bassin et le couteau qui doivent server à la décollation de saint Jean-Baptiste. n. 2390 (chez M. Durand-Ruel, rue Laffitte, 16). Ministère des Beaux-Arts. Salon de 1870. 88º exposition officielle depuis l’année 1673. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivants exposés au palais des Champs-Elysées le 1er de Mai 1870. Charles de Mourgues Frères, successeur de Vinchon. Imprimeurs des Musées Impériaux, París, 1870, p. 313.
(7) «Le caïd Alkalaï n’a plus la (1ère tournure que lui a donnée Henri Regnault. Maigre comme un piquet de télégraphe, la moustache taillée à l’impériale avec une barbiche des plus pointues, la figure ridée comme un vieux parchemin, les épaules tombantes au point qu’elles n’existent presque plus, le corps long et osseux, les jambes grêles, il a un faux air de don Quichotte qui frappe au premier abord.» G. Charmes, Une Ambassade au Maroc, Galmann Lévy, éditeur, París, 1887, p. 86, 87.
(8) «C’est là que fut terminé la Salomé, à laquelle il eût voulu donner un autre nom.» Ch. Timbal, Notice sur Henri Regnault, Imprimerie Centrale des Chemins de Fe, París, 1872, p.51
(9) A. Beaunier, op. cit. p.199.
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